Η Αργεντινή συγγραφέας Σαμάντα Σβέμπλιν (Samanta Schweblin) τιμήθηκε με το βραβείο ισπανόφωνης λογοτεχνίας Premio Aena de Narrativa για τη συλλογή διηγημάτων «El Buen Mal». Βιβλία της κυκλοφορούν στα ελληνικά από τις εκδόσεις Πατάκη.

Επιμέλεια: Book Press

Η Αργεντινή Σαμάντα Σβέμπλιν είναι η πρώτη συγγραφέας που τιμάται με το βραβείο ισπανόφωνης λογοτεχνίας Premio Aena de Narrativa, που συνοδεύεται από το χρηματικό έπαθλο του 1 εκατομμυρίου ευρώ, για τη συλλογή διηγημάτων της El Buen Mal.

«Το βραβείο δεν αναγνωρίζει απλώς το έργο μου, αλλά αγκαλιάζει ολόκληρη την αργεντίνικη λογοτεχνική παράδοση, η οποία ανέκαθεν ήξερε πώς να βρίσκει την ομορφιά στο ασυνήθιστο», δήλωσε η Σβέμπλιν στην τελετή απονομής που έγινε στη Βαρκελώνη.

Στην ομιλία της, ευχαρίστησε την οικογένειά της και αφιέρωσε λίγα λόγια στο «διαλυμένο, παραμελημένο και εγκαταλελειμμένο» δημόσιο Πανεπιστήμιο του Μπουένος Άιρες (UBA), ένα από τα μέρη που έθρεψαν το πάθος της για την ανάγνωση και τη γραφή. Η Σβέμπλιν ήταν τρεις φορές υποψήφια για το Διεθνές Βραβείο Μπούκερ και έχει τιμηθεί με το Εθνικό Βραβείο Βιβλίου ΗΠΑ στην κατηγορία της Μεταφρασμένης Λογοτεχνίας.

Η κριτική επιτροπή δήλωσε ότι επέλεξε τη Σβέμπλιν, η οποία ζει αυτή τη στιγμή στο Βερολίνο, μεταξύ των φιναλίστ από όλη τη Λατινική Αμερική και την Ισπανία, κάνοντας λόγο για το «μοναδικό ύφος» της συγγραφέα, το οποίο συνδυάζει την ένταση ενός θρίλερ με ασυνήθιστο φιλοσοφικό βάθος.

«Το βιβλίο ξεχωρίζει για την απεικόνιση ανησυχητικών, συναρπαστικών και περίπλοκων νέων κόσμων σε έναν ενιαίο τόμο ιστοριών. Εξερευνά με μαεστρία τα όρια μεταξύ του δυνατού και του αδύνατου» δήλωσε η συγγραφέας και μέλος της επιτροπής Ρόσα Μοντέρο. «Είναι ένα βιβλίο με μια στοιχειωμένη ομορφιά, που βρίσκεται στην κορυφή της παράδοσης του διηγήματος» πρόσθεσε.

Το βραβείο Aena θεσπίστηκε τον Φεβρουάριο του τρέχοντος έτους από την κρατική εταιρεία Aena, η οποία διαχειρίζεται αεροδρόμια και ελικοδρόμια στην Ισπανία. Εκτός από το χρηματικό έπαθλο που λαμβάνει ο συγγραφέας που βραβεύεται, κάθε φιναλίστ λαμβάνει 30.000 ευρώ.

Στα ελληνικά, βιβλία της κυκλοφορούν από τις εκδόσεις Πατάκη, σε μετάφραση Έφης Γιαννοπούλου.

Για το μυθιστόρημα των Μάνου Στεφανίδη, Γιώργου Αριστηνού και Joe «2052: Το μυθιστόρημα των τριών» (εκδ. Νίκας).

Γράφει ο Σόλωνας Παπαγεωργίου

Πώς μπορούμε και πώς «πρέπει» να γράφουμε την εποχή της Τεχνητής Νοημοσύνης; Θα εξαφανίσουν τα Μεγάλα Γλωσσικά Μοντέλα τους συγγραφείς με σάρκα και οστά; Ποιος θα δημιουργεί μυθοπλασία στο μέλλον;

Τα ερωτήματα πολλά και οι πιθανές απαντήσεις και οι υποθέσεις ακόμα περισσότερες. Το ζήτημα της Τεχνητής Νοημοσύνης ήδη κυριαρχεί στις συζητήσεις και στις εκδηλώσεις για τη λογοτεχνία: στο πιο πρόσφατο συνέδριο της Εταιρείας Συγγραφέων, ακούστηκαν διάφοροι προβληματισμοί και ιδέες για το πώς οι μηχανές θα επηρεάσουν τους τρόπους έκφρασης του ανθρώπου.

Και η συζήτηση συνεχίζεται… Ήταν θέμα χρόνου, λοιπόν, η Τεχνητή Νοημοσύνη να γίνει η ίδια λογοτεχνικό «θέμα». Αυτό επιτυγχάνει το σπονδυλωτό μυθιστόρημα του Μάνου Στεφανίδη, του Γιώργου Αριστηνού, αλλά και της Joe, 2052: Το μυθιστόρημα των τριών (εκδ. Νίκας). Με την επιλογή του τίτλου γίνεται μια αναφορά στο Μυθιστόρημα των τεσσάρων (εκδ. Εστία), που έγραψαν τα μέλη της γενιάς του ‘30 Στρατής Μυριβήλης, Μ. Καραγάτσης, Άγγελος Τερζάκης και Ηλίας Βενέζης. Επειδή η λογοτεχνία είναι -και- ένα παιχνίδι που ποτέ δεν σταματά, το 1998, σαράντα χρόνια μετά από το πρώτο εγχείρημα, τέσσερις ακόμα συγγραφείς, ο Γιώργος Σκούρτης, ο Κώστας Μουρσελάς, ο Αντώνης Σουρούνης και ο Πέτρος Τατσόπουλος, παρουσίασαν τη δική τους εκδοχή, με τίτλο Παιχνίδι των τεσσάρων (εκδ. Καστανιώτη), παίρνοντας τον λόγο.

Στην τρίτη εκδοχή οι συγγραφείς είναι τρεις: οι δύο είναι άνθρωποι, ασκημένοι στην παλαίστρα, έμπειροι με τον λόγο. Η τρίτη είναι η ΤΝ Joe, που εκτός από συγγραφέας, όμως, αποτελεί αναπόφευκτα και «θέμα». Μπορεί να σταθεί απέναντι σε δύο βετεράνους, που πέρασαν τη ζωή τους ανάμεσα στα βιβλία και στα έργα τέχνης; Θα προσαρμόσουν, αυτοί οι δυο, το ύφος τους ώστε να ξεχωρίζουν μεταξύ τους, αλλά και να προβάλουν με κάποιον τρόπο την ανθρωπινότητά τους;

Ζήτημα ύφους

Όμως το «ύφος είναι ο άνθρωπος», σύμφωνα με τη γνωστή ρήση. Το ύφος της ιστορίας, κατά κάποιον τρόπο, είναι η ίδια η ιστορία. Όσο γράφουν οι δύο πρώτοι συγγραφείς, η πλοκή είναι μάλλον δευτερεύουσας σημασίας και δεν απλώνεται γραμμικά: ένας άνθρωπος των γραμμάτων έχει φτάσει σε μεγάλη ηλικία και κάνει την αποτίμησή του όσο ο χρόνος λιγοστεύει. Αναμνήσεις από τους γονείς, αναφορές σε παλιούς έρωτες, σκέψεις για τη λογοτεχνία και την τέχνη και ένα αίσθημα επερχόμενης φθοράς: αυτά εντοπίζουμε στα δύο πρώτα μέρη. Όταν έρχεται η σειρά της Joe, σε μεγάλο βαθμό η στοχαστικότητα χάνεται – η μηχανή, την οποία χειρίζεται ο Μάνος Ιωαννίδης με τις κατάλληλες προτροπές (prompts), κυρίως μάς προσφέρει εξελίξεις, προχωρά το «story» προς τα μπρος, προς ένα μέλλον όπου τα ρομπότ έχουν μπει για τα καλά στην καθημερινότητα και μάλιστα τείνουν να αντικαταστήσουν τους ανθρώπους, μεταβάλλοντας το τι πάει να πει «άνθρωπος».

Στο μυθιστόρημα αυτό έχει ενδιαφέρον να σταθούμε στους τρόπους που προτείνουν, εμμέσως, οι δύο συγγραφείς ώστε να υπερβούμε την Τεχνητή Νοημοσύνη. Ο Μάνος Στεφανίδης μπολιάζει την ιστορία με αυτοβιογραφικά στοιχεία – σε ένα σημείο, κείμενο παρεμφερές με το βιογραφικό του στο «αυτί» του βιβλίου γίνεται μέρος της λογοτεχνικής ιστορίας: «Συνεχίζοντας στο ίδιο ύφος, θα έλεγα ότι γεννήθηκα στον Πειραιά, αλλά ελπίζω να πεθάνω κάπου πιο εξωτικά». Το ύφος του θα το χαρακτηρίζαμε προβοκατόρικο ανά σημεία, σε αντίθεση με αυτό της έκφρασης της ΤΝ, που τείνει να στρογγυλεύει όλες τις αιχμές.

Από την πλευρά του, ο Γιώργος Αριστηνός παρουσιάζει ένα πυκνό, κρυπτικό κείμενο, που στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό στη διακειμενικότητα. Αρχαίες και καινούριες, δικές του, λέξεις («πανεποπτικοφουκωικό μάτι»), σύντομα αποσπάσματα από άλλα έργα, του Ζέμπαλντ, του Μπέκετ κ.ά, γίνονται μέρη του παρόντος κειμένου – παραπέμποντας, όμως, στους αρχικούς δημιουργούς (να ακόμα μία διαφορά με τη λογοκλόπο ΤΝ). Αυτό το μέρος του βιβλίου είναι και το πιο απαιτητικό, χρειάζεται συνεχώς η προσοχή του αναγνώστη ώστε να πέσει φως στο περιεχόμενο και το νόημα.

Η ώρα της Joe

Η Joe, στη συνέχεια, κάνει το κομμάτι της. Όσα έχουν ειπωθεί για τους μηχανισμούς που εφαρμόζει η Τεχνητή Νοημοσύνη γράφοντας, φαίνεται να επιβεβαιώνονται. Για παράδειγμα, έχει διαπιστωθεί πως η ΤΝ γράφει ακολουθώντας το σχήμα: «Δεν είναι αυτό. Είναι το άλλο». Αυτό το μοτίβο συναντάμε σε διάφορα σημεία: «Θύμωσε. Όχι που τον χτύπησε η αρρώστια· αυτό κάπως το περίμενε. Θύμωσε που του είχαν στερήσει το δικαίωμα της μεγαλοπρεπούς τραγωδίας» (σελ. 141). «Δεν ήρθε με διαστημόπλοιο. Ήρθε με κούριερ» (σελ. 153).

Ακόμα και το μέρος που δημιούργησε η Joe έχει ενδιαφέρον, για να δούμε, αποτυπωμένο στο χαρτί, το πώς κινείται η ΤΝ στην παρούσα φάση.

Επιπλέον, ο λόγος της δεν είναι μακροπερίοδος και αρκετά συχνά, συναντάμε «κλισέ» εκφράσεις: «η φράση “οι άντρες δεν κλαίνε” που είχε καρφωθεί στον λαιμό του σαν κόκαλο» (σελ. 138). Ορισμένα, επίσης, σημεία είναι κάπως άτσαλα δοσμένα: «Ήταν σωστή η κουρασμένη ζεστασιά της» (σελ. 176). «(…) τον χτύπησε το χειρότερο: ζήλια. Όχι ζήλια για κάποιον τρίτο. Ζήλια του ανθρώπινου έρωτα απέναντι στο τέλειο ρομπότ» (σελ. 180). Τέλος, στη σελίδα 182, παρουσιάζεται κείμενο σε βούλες, ακόμα ένα κατεξοχήν χαρακτηριστικό της γραφής της ΤΝ.

Το τελικό αποτέλεσμα, βέβαια, το βιβλίο ως σύνολο δηλαδή, στέκει. Ακόμα και το μέρος που δημιούργησε η Joe έχει ενδιαφέρον, για να δούμε, αποτυπωμένο στο χαρτί, το πώς κινείται η ΤΝ στη σημερινή εξέλιξή της. Να μην επαναπαυόμαστε βέβαια: το Μεγάλα Γλωσσικά Μοντέλα αναμένεται να εξελιχθούν περαιτέρω και να φτιάξουν πολύ αρτιότερα κείμενα στο άμεσο μέλλον. Σε αυτό το μέλλον, όμως, θα είμαστε και εμείς παρόντες, γράφοντας κόντρα στη μηχανή – ειδάλλως, η δυστοπική συνθήκη στην οποία παραπέμπει ο τίτλος, ως παραλλαγή του 1984 του Όργουελ, μπορεί να γίνει πραγματικότητα.

* Ο ΣΟΛΩΝΑΣ ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ είναι δημοσιογράφος και συγγραφέας.

Λίγα λόγια για τους συγγραφείς

Ο Μάνος Στεφανίδης γεννήθηκε στον Πειραιά το 1954. Έχει µετεκπαιδευτεί στο Kunstmuseum, Düsseldorf και Smithsonian Institution. Υπηρέτησε ως επιµελητής στην Εθνική Πινακοθήκη επί είκοσι πέντε χρόνια και στη συνέχεια δίδαξε ιστορία της τέχνης στη Φιλοσοφική Σχολή του ΕΚΠΑ ώς το 2021.

Έχει διδάξει ως επισκέπτης καθηγητής στο Freie Universität του Βερολίνου και Stanford University της Καλιφόρνιας. Έχει συγγράψει περί τα τριάντα βιβλία τέχνης, ένα µυθιστόρηµα, δύο ποιητικές συλλογές, δύο θεατρικά και δύο ενότητες δοκιµίων. Οργάνωσε και διηύθυνε επί πέντε χρόνια το παράρτηµα της Εθνικής Πινακοθήκης στην Κέρκυρα. Επίσης έχει οργανώσει περισσότερες από εκατό εικαστικές εκθέσεις, µε σηµαντικότερες τον Andy Warhol στην Εθνική Πινακοθήκη το 1993 και την πολυεπίπεδη παρέµβαση του Βλάση Κανιάρη στο Μουσείο Μπενάκη το 2008 µε τίτλο «Γενέθλιον». Είναι µέλος της Εταιρείας Συγγραφέων, αρθρογράφος στην εφηµερίδα «Ελευθεροτυπία», το «Βήµα» κ.ά, συνεργάτης των περιοδικών «Εικαστικά» και «Συν» παλιότερα και τώρα των «∆έντρο» και «Ποιητική». Ελπίζει, τέλος, ότι υπάρχουν ακόµη έντιµοι άνθρωποι στον τόπο µας.

Ο Γιώργος Αριστηνός γεννήθηκε στην Κοζάνη. Σπούδασε στο πανεπιστήµιο της Αθήνας και στο Παρίσι (Paris IV). Είναι µέλος της Εταιρίας συγγραφέων. Έγραψε µυθιστορήµατα και δοκίµια. «Εισαγωγή στην πεζογραφία του Γ. Χειµωνά» (Κέδρος, 1981) «Υπόθεση γλωσσαλγίας» (Κέδρος, 1981) «Περιπέτεια» (Καστανιώτης, 1984) «Κρίση» (Άγρα, 1987) «Το οδοιπορικό» (Καστανιώτης, 1988) «∆οκίµια για το µυθιστόρηµα και τα λογοτεχνικά είδη» (Σµίλη, 1991) «Κατάβαση» (Καστανιώτης, 1992) «Θανατόφιλα ερωτοπαθή» (Σµίλη, 1992) «Η ακάθιστη σκέψη» (∆ελφίνι, 1996) «Αισθηµατικές εµµονές» (Λιβάνης, 1996) «Η εκδίκηση του συγγραφέα» (Οδυσσέας 1998) «Ο δολοφόνος» (Ελληνικά Γράµµατα, 2000 / Κίχλη, 2017. Βραχεία λίστα Κρατικών Βραβείων) «Ένοχα χρόνια» (Ελληνικά Γράµµατα, 2000) «Ματαιοδοξία» (Ελληνικά Γράµµατα, 2002) «Η ζωή είναι ωραία» (Ελληνικά Γράµµατα, 2003) «Νάρκισσος και Ιανός» [Κείµενα ανθολόγηση] (Μεσόγειος, 2007) «Τοξικά απόβλητα» (Κέδρος, 2010) «Flash στη νύχτα» (Τόπος, 2011 / Εστία, 2017) «Αφερέγγυοι και πλάνητες» (Κέδρος, 2015. Βραβείο Ακαδηµίας Αθηνών 2015) «Τρία ∆οκίµια για τον Θανάση Βαλτινό» (Εστία, 2015. Βραχεία λίστα Κρατικών Βραβείων) «Η επιληψία της γλώσσας» (Εστία, 2023).

Κείμενά του έχουν δημοσιευθεί επανειλημμένως σε λογοτεχνικά περιοδικά, στη Νέα Εστία, στο Διαβάζω, στο Δέντρο κ.ά. Διετέλεσε αρχισυντάκτης της τηλεοπτικής εκπομπής για το βιβλίο «Πνεύμα αντιλογίας».

Γράφει ο Κωνσταντίνος Βλαχογιάννης

Ορισμένες φορές η λογοτεχνική συζήτηση αποκτά έναν ξαφνικό επείγοντα χαρακτήρα. Παύει να αποτελεί αφηρημένο ζήτημα αισθητικής, μετατρέπεται σε ερώτημα με απαίτηση για άμεση απάντηση. Η φετινή απονομή του Κρατικού Βραβείου Μυθιστορήματος συνιστά μια τέτοια περίπτωση. Η βράβευση είναι μια αισθητική επιλογή. Και ως τέτοια, έχει αξία μόνο όταν υποστηρίζεται με συνέπεια και θάρρος, αντί να παρουσιάζεται σαν κάτι το αυταπόδεικτο.

Οι σύγχρονες απονομές συχνά αφήνουν ανοιχτό το ερώτημα των κριτηρίων. Το ζήτημα που αναδύεται δεν αφορά την αφηγηματική αξία των βραβευόμενων έργων. Πολλά από αυτά διαθέτουν αναμφισβήτητη ευαναγνωσιμότητα, πλοκή που καθηλώνει και επιτυχημένη διαχείριση των συμβάσεων του είδους τους. Το ερώτημα είναι διαφορετικό και ίσως πιο ουσιαστικό: τι οφείλει να προτάσσει ένα Κρατικό Βραβείο Λογοτεχνίας; Tη λογοτεχνικότητα ως τέχνη της γλώσσας ή απλώς την καλή αφήγηση; Όποια κι αν είναι η απάντηση, δεν είναι αυτονόητη ούτε αδιαφιλονίκητη. Οφείλει όμως να είναι έντιμη και, ακριβώς γι’ αυτό, να διατυπώνεται καθαρά.

Κατά τον Jakobson, η λογοτεχνικότητα αναδύεται όταν κυριαρχεί η ποιητική λειτουργία, όταν η γλώσσα παύει να είναι ένα διαφανές μέσο για τη μεταφορά πληροφοριών και μετατρέπεται σε αυτοτελές αισθητικό υλικό.

Ο Roman Jakobson, στο θεμελιώδες κείμενό του «Linguistics and Poetics» (1960), είχε υποστηρίξει πως αντικείμενο της λογοτεχνικής επιστήμης δεν είναι η λογοτεχνία ως γενικό σύνολο, αλλά η «λογοτεχνικότητα» (literariness). Είναι εκείνη η ειδοποιός διαφορά, το κάτι που δεν αφήνει το κείμενο να παραμείνει απλώς κείμενο. Κατά τον Jakobson, η λογοτεχνικότητα αναδύεται όταν κυριαρχεί η ποιητική λειτουργία, όταν η γλώσσα παύει να είναι ένα διαφανές μέσο για τη μεταφορά πληροφοριών και μετατρέπεται σε αυτοτελές αισθητικό υλικό. Η υψηλή λογοτεχνία δεν είναι απλώς μια ιστορία που λέγεται καλά. Είναι, πριν απ’ όλα, ένα γλωσσικό γεγονός. Είναι μια γλώσσα πυκνή, που κάποιες στιγμές «λυγίζει» και αντιστέκεται στην εύκολη κατανάλωση, αναγκάζοντας τον αναγνώστη σε μια γόνιμη αναμέτρηση με τις λέξεις. Μένει όμως ανοιχτό ένα ερώτημα που ο Jakobson δεν εξαντλεί. Ανήκει η λογοτεχνικότητα στο κείμενο ή προκύπτει μέσα από την ανάγνωση;

Τι επιβραβεύουν οι κριτικές επιτροπές; 

Η θεωρία πρόσληψης, από τον Iser εώς τον Fish, υποστηρίζει ότι η «πυκνότητα» δεν κατοικεί μόνο στη σελίδα, αλλά στη συνάντηση αναγνώστη και κειμένου. Το ίδιο κείμενο μπορεί να διαβαστεί ως απλή ψυχαγωγία ή ως αισθητική εμπειρία, ανάλογα με το τι φέρνει μαζί του ο αναγνώστης. Ένα «ευανάγνωστο» μυθιστόρημα μπορεί, τελικά, να διαβαστεί με αισθητική εγρήγορση. Ένα «δύσκολο» κείμενο μπορεί να καταναλωθεί παθητικά. Αυτό δεν απαντά στο ερώτημα, το βαθαίνει. Ακριβώς γι’ αυτό καθίσταται επιτακτικό να δηλώνουν οι κριτικές επιτροπές ξεκάθαρα το σκεπτικό τους. Τι επιβραβεύουν; Tην εγγενή ποιότητα του κειμένου ή τη δυναμική της υποδοχής του από το αναγνωστικό κοινό;

Πρόκειται για μια λεπτή ισορροπία. Η προσήλωση στη γλωσσική σμίλευση κινδυνεύει να διολισθήσει σε μια στείρα επίδειξη δεξιοτεχνίας, παραβλέποντας τη δυναμική της απλότητας. Δημιουργοί όπως ο Hemingway ή ο Camus απέδειξαν ότι το υπαρξιακό βάθος μπορεί να εντοπιστεί και στην πιο δωρική έκφραση, επιβεβαιώνοντας ότι η λογοτεχνικότητα διαφέρει από τον εντυπωσιασμό. Παραμένει όμως ένα άλυτο ζήτημα: η υφολογική πυκνότητα ενδέχεται να στερείται ζωής. Ορισμένα κείμενα επεξεργάζονται εξαντλητικά κάθε λέξη χωρίς να παράγουν νόημα, ενώ άλλα, σχεδόν πεζότροπα, χαράσσονται ανεξίτηλα στη μνήμη. Αυτή η διαπίστωση δεν ακυρώνει την ανάγκη για κριτήρια, καθιστά όμως την υπεράσπισή τους μια εξαιρετικά σύνθετη πρόκληση.

Πρέπει, από την άλλη, να υπογραμμιστεί ότι ο φορμαλισμός δεν είναι το μόνο εργαλείο ορισμού μιας λογοτεχνικής πράξης. Από την αφηγηματολογία μέχρι τις φαινομενολογικές προσεγγίσεις, υπάρχουν παραδόσεις που προτείνουν διαφορετικά, εξίσου θεμελιωμένα κριτήρια. Η υιοθέτηση του φορμαλισμού ως μέτρου αξιολόγησης αποτελεί επιλογή, όχι κάποια νομοτέλεια. Το ζητούμενο δεν είναι να αποσιωπάται αυτή η επιλογή, αλλά να αναγνωριστεί η γλωσσική αυτονομία ως ένα κριτήριο που, παρότι δεν είναι αυταπόδεικτο, παραμένει συνεπές με μια μακρά θεωρητική παράδοση.

Αυτή η υποτίμηση της πλοκής ως κάτι αμιγώς «ψυχαγωγικό» είναι βέβαια συζητήσιμη. Η αρχιτεκτονική της αφήγησης, το πώς δηλαδή στήνεται μια ιστορία, αποτελεί συχνά μια μορφή υψηλής τέχνης, εξίσου σημαντική με τη γλωσσική επεξεργασία.

Η διάκριση μεταξύ literary fiction και genre fiction δεν είναι αυθαίρετη, αλλά είναι πολύ πιο ρευστή από όσο συνήθως παρουσιάζεται. Η λογοτεχνία είδους, είτε πρόκειται για αστυνομικό, είτε για επιστημονική φαντασία, είτε για ρομάντζο, ακολουθεί συνήθως συγκεκριμένους τύπους και κανόνες. Γράφεται, τις περισσότερες φορές, για ψυχαγωγία και η πλοκή τείνει να κυριαρχεί έναντι του ύφους. Αυτή η υποτίμηση της πλοκής ως κάτι αμιγώς «ψυχαγωγικό» είναι βέβαια συζητήσιμη. Η αρχιτεκτονική της αφήγησης, το πώς δηλαδή στήνεται μια ιστορία, αποτελεί συχνά μια μορφή υψηλής τέχνης, εξίσου σημαντική με τη γλωσσική επεξεργασία. Η υψηλή λογοτεχνία ενδιαφέρεται περισσότερο για τη γλώσσα, το εκφραστικό ύφος, το ψυχολογικό βάθος, τον συμβολισμό. Αλλά αυτή η διάκριση κινδυνεύει να γίνει κυκλική. Υψηλή λογοτεχνία είναι αυτό που έχει γλωσσική πυκνότητα, και γλωσσική πυκνότητα έχει αυτό που αποφασίζουμε εκ των προτέρων να ονομάσουμε υψηλή λογοτεχνία.

Το παράδειγμα του Raymond Chandler είναι εδώ αποκαλυπτικό. Όταν επικαλούμαστε τον Chandler ως αστυνομικό συγγραφέα που «υπερβαίνει το είδος του» και επιτυγχάνει λογοτεχνικό ύψος, προκύπτει σχεδόν αυθόρμητα το εξής ερώτημα: γιατί να μην αντιστραφεί το επιχείρημα; Γιατί να μην θεωρείται ο Chandler απλώς και οργανικά λογοτεχνία, χωρίς τον αστερίσκο της υπέρβασης; Η ανάγκη να τον «διασώσουμε» μέσα από τέτοια λεκτικά σχήματα λέει ίσως περισσότερα για τη διάκριση παρά για τον ίδιο. Αντί να αντιμετωπίζουμε το έργο του ως μια γλωσσική και υπαρξιακή περιπέτεια που συμβαίνει εντός του είδους, το παρουσιάζουμε ως μια εξαίρεση που δραπετεύει τη «στενωπό» του είδους. Στην πραγματικότητα, ό,τι μας εντυπωσιάζει γλωσσικά το «βαφτίζουμε» υψηλή λογοτεχνία εκ των υστέρων, ενώ ό,τι δεν μας κεντρίζει το αφήνουμε περιορισμένο στο «είδος».

Διαφεύγοντας από την κυκλικότητα

Αν θέλουμε να διαφύγουμε από αυτή την κυκλικότητα, χρειαζόμαστε έστω ένα ελάχιστο κριτήριο που να μην προϋποθέτει το συμπέρασμά του. Ένα τέτοιο κριτήριο θα μπορούσε να είναι η αντίσταση στην παράφραση, το σημείο όπου οι λέξεις δεν αντικαθίστανται χωρίς να χαθεί κάτι από το ίδιο το συμβάν της γραφής. Αυτό δεν λύνει το πρόβλημα οριστικά, αλλά το κάνει τουλάχιστον ελέγξιμο.

Αυτή η κυκλικότητα δεν είναι αναγκαστικά μοιραία. Μπορεί να αντιμετωπιστεί εάν η κριτική θέση δεν ισχυρίζεται ότι η διάκριση είναι οντολογική, ότι δηλαδή υπάρχει κάπου μια αντικειμενική γραμμή μεταξύ λογοτεχνίας και μη-λογοτεχνίας, αλλά ότι είναι αξιολογική και λειτουργική. Ορισμένα κείμενα επιτυγχάνουν, κατά κρίση, πυκνότητα και αντίσταση που άλλα δεν επιτυγχάνουν. Αυτή η κρίση δεν είναι ούτε αλάθητη ούτε ουδέτερη. Είναι όμως αναγκαία, και η αναγκαιότητά της είναι που δικαιολογεί τη συζήτηση.

Όταν όμως ένα genre novel διεκδικεί και κερδίζει το κορυφαίο θεσμικό βραβείο μιας χώρας, δεν τιμάται μόνο το έργο· υποβαθμίζεται και η ίδια η ιδέα ότι η λογοτεχνία είναι πρώτα απ’ όλα τέχνη της γλώσσας.

Εδώ βρίσκεται το κεντρικό παράδοξο. Ένα Κρατικό Βραβείο Λογοτεχνίας, που ιστορικά και θεσμικά καλείται να τιμά έργα με υψηλή λογοτεχνική επεξεργασία της γλώσσας, απονέμεται ενίοτε σε μυθιστορήματα που παραμένουν εντός των ορίων ενός λαϊκού είδους. Αν υπήρχαν ειδικά βραβεία για λογοτεχνία είδους, όπως υπάρχουν τα Edgar Awards ή τα Daggers στον αγγλόφωνο κόσμο, η απονομή θα ήταν όχι μόνο δικαιολογημένη αλλά επιβεβλημένη. Όταν όμως ένα genre novel διεκδικεί και κερδίζει το κορυφαίο θεσμικό βραβείο μιας χώρας, δεν τιμάται μόνο το έργο· υποβαθμίζεται και η ίδια η ιδέα ότι η λογοτεχνία είναι πρώτα απ’ όλα τέχνη της γλώσσας.

Η λογοτεχνία δεν είναι απλώς μια καλή ιστορία. Είναι το πώς εξυφαίνεται η ιστορία, είναι η πυκνότητα του λόγου, η αντίσταση στην εύκολη κατανάλωση, η γλώσσα που διεκδικεί τη δική της αυτόνομη ύπαρξη. Είναι χειρονομία. Κάτι που δεν λέγεται αλλά ακούγεται. Το Κρατικό Βραβείο Μυθιστορήματος οφείλει να τιμά αυτή τη διάσταση της λογοτεχνίας, όχι την εύπεπτη αφήγηση, όσο απολαυστική κι αν είναι. Χωρίς αυτή τη διάκριση, κινδυνεύει να χαθεί από τον ορίζοντα της αισθητικής συζήτησης το τι κάνει ένα βιβλίο λογοτεχνία κι όχι απλώς καλή ανάγνωση.

Πέρα από τα ψευδοδιλήμματα

Υπάρχουν ορισμένα βάσιμα αντεπιχειρήματα. Το σημαντικότερο δεν αφορά την κατηγορία ότι το βραβείο απευθύνεται σε μια κλειστή πνευματική ελίτ, ούτε σχετίζεται με μεταμοντέρνες θεωρίες. Το ουσιαστικό επιχείρημα είναι ιστορικό. Στην πραγματικότητα, τα κρατικά βραβεία δεν λειτούργησαν ποτέ ως θεσμοί που κρίνουν αυστηρά και μόνο τη μορφή ή την τεχνική του κειμένου. Αν λοιπόν η φορμαλιστική αποστολή δεν υπήρξε ποτέ, δεν υπερασπιζόμαστε κάτι που χάθηκε, υπερασπιζόμαστε κάτι που ίσως δεν υπήρξε ποτέ. Αυτό δεν αναιρεί την αξία της θέσης, αλλά αλλάζει τη φύση της. Δεν είναι υπεράσπιση, είναι πρόταση. Παράλληλα με το ιστορικό επιχείρημα, διατυπώνονται και άλλες αντιρρήσεις που αξίζει να εξεταστούν.

Η πρώτη είναι γνωστή: η διάκριση αυτή είναι ελιτιστική, αναπαράγει δομές κοινωνικού αποκλεισμού. Η επίκληση του Pierre Bourdieu και της έννοιας του πολιτισμικού κεφαλαίου επιστρατεύεται συχνά ως βολικό επιχείρημα για να υποστηριχθεί ότι η διάκριση μεταξύ υψηλής και λαϊκής λογοτεχνίας αποτελεί μηχανισμό κοινωνικού αποκλεισμού. Αυτό το επιχείρημα, όσο δημοφιλές κι αν είναι, τείνει να παραβλέπει μια θεμελιώδη διαφορά: το πολιτισμικό κεφάλαιο αναφέρεται στην κοινωνική λειτουργία των πολιτισμικών προϊόντων, στο ποιος διαβάζει τι και γιατί, στο πώς για παράδειγμα, η ανάγνωση του Προυστ σηματοδοτεί κοινωνική διάκριση, ενώ η λογοτεχνικότητα είναι αισθητική και γλωσσική κατηγορία, ποιητική διάσταση που μπορεί να εμφανιστεί σε οποιοδήποτε κείμενο, ανεξάρτητα από την κοινωνική θέση του δημιουργού ή του αναγνώστη. Η άρνηση αυτής της διάκρισης δεν οδηγεί σε δημοκρατία της αισθητικής, παρά σε ισοπέδωση που καταργεί την ίδια την έννοια της τέχνης.

Η κατάρρευση των διακρίσεων δεν παράγει δημοκρατική ισότητα, παράγει έναν χώρο όπου η εμπορευματοποιημένη κουλτούρα επεκτείνεται χωρίς αντίσταση.

Το δεύτερο επιχείρημα είναι ότι η μεταμοντέρνα θεωρία έχει ήδη καταρρίψει τη διάκριση υψηλής και χαμηλής κουλτούρας και τα όρια μεταξύ genres έχουν διαλυθεί, κάθε διάκριση είναι τεχνητή ή αναχρονιστική. Αυτό όμως συγχέει την περιγραφή μιας πολιτισμικής κατάστασης με την αξιολόγηση της καλλιτεχνικής αξίας. Η κατάρρευση των διακρίσεων δεν παράγει δημοκρατική ισότητα, παράγει έναν χώρο όπου η εμπορευματοποιημένη κουλτούρα επεκτείνεται χωρίς αντίσταση. Η θολούρα των ορίων, ακριβώς επειδή είναι πραγματική, καθιστά πιο επιτακτική την ανάγκη να διακριθεί πότε η γλώσσα λειτουργεί ως εργαλείο κατανάλωσης και πότε ως εστία αντίστασης και αυτοαναφορικότητας.

Το τρίτο έχει μερική βαρύτητα και αξίζει ειλικρίνεια. Πολλά έργα λογοτεχνίας είδους έχουν υψηλή καλλιτεχνική αξία, γιατί να αποκλείονται; Υπάρχουν αστυνομικά μυθιστορήματα (π.χ. αυτά του Chandler, του Izzo, της Highsmith, του Manchette) που επιτυγχάνουν γλωσσική πυκνότητα και ψυχολογικό βάθος συγκρίσιμα με ό,τι συνήθως αποκαλούμε υψηλή λογοτεχνία. Το ερώτημα που τίθεται είναι: μήπως αυτά τα έργα δεν «υπερβαίνουν το είδος τους», αλλά απλώς είναι λογοτεχνία και η κατηγοριοποίησή τους ως genre fiction αποκαλύπτει τα όρια της ίδιας της κατηγορίας; Το ζητούμενο δεν είναι να διατηρηθεί η διάκριση ως δόγμα, αλλά να λειτουργεί ως αξιολογικό εργαλείο. Ποια κείμενα επιτυγχάνουν, κατά κρίση, γλωσσική αντίσταση και αυτοαναφορικότητα ανεξάρτητα από το ράφι στο οποίο τα έχει τοποθετήσει ο εκδοτικός κόσμος.

Τέλος, υπάρχει η κατηγορία του συντηρητισμού. Πρόκειται για ψευδοδίλημμα. Η προσβασιμότητα δεν είναι αρνητική. Ένα Κρατικό Βραβείο Λογοτεχνίας απλώς δεν είναι ο κατάλληλος θεσμός για να την τιμήσει. Τα εμπορικά βραβεία, τα βραβεία λαϊκότητας, ακόμα και ειδικά βραβεία λογοτεχνίας είδους επιτελούν αυτό τον ρόλο. Το Κρατικό Βραβείο έχει διαφορετική αποστολή. Η υπεράσπιση αυτής της διάκρισης είναι αναγνώριση ότι δεν οφείλουν όλα τα βραβεία να επιβραβεύουν το ίδιο πράγμα.

Η γλωσσική πυκνότητα μπορεί να λειτουργεί και ως σήμα αναγνώρισης εντός μιας κοινότητας, όχι μόνο ως αισθητικό επίτευγμα. Αυτό δεν αναιρεί τη διάκριση, την υποχρεώνει να είναι ταπεινή απέναντι στα όριά της.

Εδώ όμως χρειάζεται μια ειλικρινής παραδοχή. Η ιστορία των λογοτεχνικών θεσμών δείχνει ότι η φορμαλιστική επιλογή δεν είναι κοινωνιολογικά αθώα. Πολλά από τα έργα που βραβεύτηκαν ως «υψηλή λογοτεχνία» εξυπηρέτησαν και αυτά συγκεκριμένα πολιτισμικά δίκτυα, πανεπιστήμια, λογοτεχνικές παρέες, εκδοτικούς κύκλους. Η γλωσσική πυκνότητα μπορεί να λειτουργεί και ως σήμα αναγνώρισης εντός μιας κοινότητας, όχι μόνο ως αισθητικό επίτευγμα. Αυτό δεν αναιρεί τη διάκριση, την υποχρεώνει να είναι ταπεινή απέναντι στα όριά της. Υπάρχει όμως και ένας κίνδυνος. Αν περιχαρακώσουμε το Κρατικό Βραβείο αποκλειστικά στη λογοτεχνικότητα, κινδυνεύουμε να μετατρέψουμε τη σοβαρή παραγωγή σε αυτοαναφορικό κλειστό σύστημα. Η λογοτεχνία όμως δεν είναι μόνο γλωσσικό γεγονός, είναι και κοινωνικό. Αυτή η διπλή της φύση επιβάλλει τη συνομιλία με τον κόσμο έξω από τα στενά της όρια.

Αισθητική νομιμοποίηση και το στοίχημα του θεσμού

Η απονομή κρατικών λογοτεχνικών βραβείων συνιστά πράξη αισθητικής νομιμοποίησης. Η επιλογή ενός έργου δεν εξαντλείται στην αναγνώριση της αξίας του. Συγκροτεί συγχρόνως το σύστημα κριτηρίων με το οποίο η πολιτεία ορίζει τη λογοτεχνική αρτιότητα. Το ερώτημα, συνεπώς, μετατοπίζεται από το ποιο έργο βραβεύεται στο τι σημαίνει θεσμικά η βράβευση ως αισθητική δήλωση.

Τα κρατικά βραβεία δεν έχουν διακηρύξει ρητά φορμαλιστικά κριτήρια. Η υπεράσπιση της λογοτεχνικότητας, συνεπώς, δεν συνιστά υπεράσπιση μιας αυταπόδεικτης αλήθειας, αλλά υιοθέτηση συγκεκριμένης αισθητικής θεωρίας.

Κι εδώ είναι που περιπλέκονται τα πράγματα καθώς η λογοτεχνικότητα δεν αποτελεί καθολικό αισθητικό μέτρο. Ο φορμαλισμός παραμένει θεωρητική παράδοση, όχι αδιαμφισβήτητο κανονιστικό πλαίσιο, και η επιλογή του ως κριτηρίου αξιολόγησης είναι ακριβώς αυτό: επιλογή. Εναντίον της γλωσσικής πυκνότητας ως αποκλειστικού κριτηρίου τίθενται εύλογες αντιρρήσεις. Η αφηγηματική αρχιτεκτονική συνιστά επίσης μορφή. Η διάκριση «υψηλού» και «χαμηλού» είναι ιστορικά ρευστή και πολιτισμικά διαπραγματεύσιμη. Τα κρατικά βραβεία δεν έχουν διακηρύξει ρητά φορμαλιστικά κριτήρια. Η υπεράσπιση της λογοτεχνικότητας, συνεπώς, δεν συνιστά υπεράσπιση μιας αυταπόδεικτης αλήθειας, αλλά υιοθέτηση συγκεκριμένης αισθητικής θεωρίας.

Το κρίσιμο ερώτημα αφορά τη θεσμική ταυτότητα των βραβείων. Ένα κρατικό βραβείο δεν είναι ουδέτερος θεσμός. Η ίδια η λέξη «κρατικό» υπονοεί ότι αντιπροσωπεύει κάτι, μια πολιτισμική θέση, μια επιλογή για το τι αξίζει να διαρκέσει. Αυτό δεν είναι αυταπόδεικτο, αλλά αν κάποιος το αμφισβητεί, οφείλει να πει ρητά τι άλλο θα μπορούσε να αντιπροσωπεύει. Εάν, αντιθέτως, επιτελεί ρόλο πολιτισμικής ισορροπίας αναγνωρίζοντας διαφορετικά είδη, κοινά, παραδόσεις, η αποκλειστική προτεραιότητα στη λογοτεχνικότητα καθίσταται περιοριστική. Η διάκριση literary fiction και genre fiction δεν συνιστά απόλυτο δίπολο. Το καθοριστικό δεν είναι το είδος αυτό καθαυτό, αλλά ποια διάσταση επιλέγεται προς τιμή: η αφηγηματική αποτελεσματικότητα ή η γλωσσική αυτονομία;

Τα βραβεία συγκροτούν έτσι ένα πεδίο όπου η διεκδίκηση της λογοτεχνικότητας καθίσταται δυσχερέστερη, γεγονός που καθιστά την υπεράσπισή της πιο αναγκαία μέσα στην πραγματικότητα της αγοράς.

Η συζήτηση περί μορφής και γλωσσικής έντασης αποκτά ιδιαίτερη βαρύτητα όταν η πολιτισμική παραγωγή διαπλέκεται με τους μηχανισμούς της αγοράς. Η υπεράσπιση της λογοτεχνίας ως τέχνης της γλώσσας συνιστά επιλογή, όπως και η εξίσωση όλων των κριτηρίων. Εάν ένα κρατικό βραβείο προσδιορίζεται ως αισθητικός θεσμός και όχι ως μηχανισμός καταγραφής της αναγνωστικής επιτυχίας, οφείλει να το διατυπώνει ρητά και να υπόκειται σε κριτική αξιολόγηση βάσει της δηλωθείσας αποστολής του. Στην πράξη, βέβαια, οι θεσμοί αυτοί σπάνια μένουν στεγανοί, καθώς λειτουργούν υπό την αναπόφευκτη πίεση πολιτικών ισορροπιών και εκδοτικών συμφερόντων. Τα βραβεία συγκροτούν έτσι ένα πεδίο όπου η διεκδίκηση της λογοτεχνικότητας καθίσταται δυσχερέστερη, γεγονός που καθιστά την υπεράσπισή της πιο αναγκαία μέσα στην πραγματικότητα της αγοράς.

Το ζητούμενο δεν είναι η αποτίμηση μεμονωμένων έργων, αλλά η θεωρητική αυτοσυνειδησία των θεσμών. Τι σημαίνει «λογοτεχνική διάκριση» στον δημόσιο χώρο και ποιο αισθητικό παράδειγμα επιλέγουν να νομιμοποιήσουν τα κρατικά βραβεία. Η ουσιαστική συζήτηση εκκινεί ακριβώς από αυτή την εννοιολογική αποσαφήνιση και από την ειλικρινή αναγνώριση ότι κάθε κριτήριο αξιολόγησης είναι, πρώτα απ’ όλα, μια αισθητική και πολιτική επιλογή. Δεν ξέρουμε ακριβώς τι βραβεύουμε. Και αυτή η αμηχανία είναι ο πιο έντιμος τόπος από τον οποίο μπορεί να ξεκινήσει η συζήτηση. Ίσως αυτό να είναι και το μόνο πράγμα που ένας θεσμός οφείλει, πρώτα απ’ όλα, να ομολογεί.